Фольклор

Записи с меткой «образ»

Как и в былинах, в исторических песнях разрабатывались большие общенародные темы. Однако песни лаконичнее былин, их содержание более динамичен, лишен развитых описаний, постоянных формул, системы ретардаций. Вместо развернутого повествования сюжет ограничивается одним эпизодом. В композиции исторических песен заметную роль играет монолог и разговор. Манера исполнения исторических песен также отличается от былинной: чаще всего их пели вместе, причем каждая песня имела свою, особую мелодию. Стих исторических песен, как и былин, акцентный, но короче (обычно двухударный). С середины XVIII в. в городской и солдатской среде появились исторические песни с литературными признаками: с чередованием рифм и силлабо-тоническим стихосложением; а в XIX в. песни с историческим содержанием стали распеваться вдруг походные, под шаг солдатского строя (чему соответствовали двусложный размер, рифмовка, четкое часть строк друг от друга). Распространялись исторические песни более всего в тех местах, где происходили описанные в них события: в центральной России, для Нижней Волге, у казаков Дона, на Русском Севере. Их начали записывать с XVII в. (записи для Р. Джемса) и записывали для протяжении последующих веков, однако впервые сюжеты исторических песен были выделены и систематизированы (вместе с былинами) в собрании П. В. Киреевского. В 1915 г. вышло в свет отдельное научное издание исторических песен, которое подготовил В. Ф. Миллер. С 1960 сообразно 1973 г. было опубликовано наиболее полное многотомное академическое издание, снабженное нотными приложениями и подробным научным аппаратом .

Сборники свидетельствуют о том, что исторические песни — значительное явление в русском фольклоре. Тем не менее исследователи не пришли к единому мнению относительно времени их происхождения, а также об их жанровой природе. Ф. И. Буслаев, А. Н. Веселовский, В. Ф. Миллер и нынешний ученый С. Н. Азбелев рассматривали исторические песни как явление, существовавшее ранее XIII в. и сделавшееся источником героического эпоса.

Если рассортировать их точку зрения, то следует признать, что и в XX в. исторические песни не прекратили своего существования. Действительно, почему песни о русско-японской войне, о гражданской и Великой Отечественной войнах не являются историческими? Ведь они, как и песни предшествующих веков, создавались сообразно горячим следам событий самими их участниками или очевидцами и были посвящены большим общенародным темам. Иное, более распространенное мнение сводится к тому, что исторические песни — явление, зародившееся потом золотоор-дынского нашествия, а в XIX в. уже угасшее. Они — новый этап в осмыслении народом своей истории, принципиально отличный через осмысления, отраженного былинами (Ю. М. Соколов, Б. Н. Путилов, В. И. Игнатов и др.). Прочитать остальную часть записи »

Цикл песен о Пугачевском восстании составляет против Небольшое количество текстов, записанных на Урале, в Оренбургских степях и в Заволжье от потомков участников иначе очевидцев событий 1773—1775 гг. Необходимо подчеркнуть его связь с разинским циклом (предположим, песня о "сынке" Степана Разина была полностью приурочена к имени Пугачева). Однако в целом положение к Пугачеву в песнях противоречивое: он рассматривается то как царь, то как инсургент.

Во время Пугачевского восстания главнокомандующим войсками в Оренбургском и Поволжском крае был назначен генерал-аншеф граф П. И. Панин. 2 октября 1774 г. в Симбирске состоялась его встреча с захваченным и привезенным туда Пугачевым. Вот будто описывает это событие (по документам) в "Истории Пугачева" А. С. Пушкин: "Пугачева привезли прямо на двор к графу Панину, кто встретил его на крыльце, окруженный своим штабом. "Кто ты таков?" — спросил он у самозванца. "Емельян Иванов Пугачев", — отвечал тот. "Как же смел ты, воришка, назваться государем?" — продолжал Панин. "Я не ворон (возразил Пугачев, играя словами и изъясняясь, по своему обыкновению, иносказательно), я вороненок, а ворон-то еще летает". — нуждаться знать, что яицкие бунтовщики в опровержение общей молвы распустили чувство, что между ими действительно находился неизвестный Пугачев, но что он с государем Петром III, ими предводительствующим, ничего общего не имеет. Панин, заметя, сколько дерзость Пугачева поразила народ, столпившийся около двора, ударил самозванца сообразно лицу до крови и вырвал у него клок бороды. Пугачев стал на колени и просил помилования. Он посажен был около крепкий караул, скованный по рукам и по ногам, с железным обручем при поясницы, на цепи, привинченной к стене".

Народным откликом на это событие стала песня "суждение над Пугачёвым" (см. в Хрестоматии). Песня дает свою интерпретацию встречи, наполняя ее острым социальным смыслом. Подобно героям разбойничьего фольклора (см., например, лирическую песню "Не шуми, маши, зеленая дубравушка…"), Пугачев разговаривает с Паниным важно и мужественно, угрожает ему и этим приводит его в ужас (Граф и Панин испужался, руками сшибался). Даже закованный, Пугачев столь опасен, что его безвыездно московски сенаторы не могут судити. Прочитать остальную часть записи »

как взрослым, дети создали свой сатирический фольклор, в котором проявилось словесное игровое начало. Жанры детской сатиры — дразнилки и насмешки, а также уловки, мирил-ки, отговорки. Они представляют собой короткие, особенно стихотворные тексты, рассчитанные на того слушателя, которому адресованы индивидуально.

Сатирические жанры регулируют социальное поведение ребенка, определяют его место в детском коллективе. Дразнилки высмеивают то, который воспринимается детьми как негативное. Их объекты — жирный, беззубый, косой, плешивый, рыжий, жадный, ябеда, вор, плакса, воображуля, попрошайка, "жених и невеста", а также самовластно дразнила (Дразнила — собачье рыло). Насмешки, в отличие от дразнилок, обычно немотивированы. Они возникают из прозвищ, т. е. рифмованных прибавлений к имени (Алешка-лепешка, Андрей-воробей…); из повторений разных форм имени ребенка (Ваня-Ваня-Ванерок, Васъка-Васюк, Катя-Катя-Катерина…). Уловки учат существовать начеку, рассчитаны на то, чтобы обмануть собеседника, поставить его впросак и потребовать расплаты за бессмыслие или оплошность: — Таня, Саня, Лизавета Ехали на лодке. Таня, Саня утонули. который остался в лодке? — Лизавета. — Хлоп тебе за это! Ребенок, ставший предметом насмешек, получает лучший жизненный урок и пытается его усвоить. Если критика справедлива — вероятно, ее нужно принять и постараться исправиться. В этом случае можно пользоваться мирилку ("Мирись, мирись, мирись… "). Иное — когда насмешка несправедлива, обидна.

На сущность и форму произведений детского фольклора оказывали влияние изменяющиеся общественные условия. Во второй половине XX в. большинство детей стало городскими жителями. Между тем в психическом развитии детей осталась неизменной нужда пройти через этап ярких переживаний необъяснимо-чудесного, которое порождает ощущение страха, и преодолеть этот страх. В феодальной деревне такая потребность удовлетворялась общенародной фольклорной традицией (дети слушали и сами рассказывали былички, легенды, сомнение). Современные дети имеют иной кругозор. Его формируют городской быт, литература, кино, радио, телевидение. Однако фасон устного слова сохраняет свое значение. Некогда Г. С. Виноградов отметил у детей "беспримерный вид устной словесности, представленный прозой" — сказку. Стихийный поток современного детского повествовательного творчества — "страшные истории" (беспричинно их называют дети) или "страшилки" (так их стали называть исследователи) — сделался предметом изучения фольклористов, психологов и педагогов с 1960-х гг. сообразно-видимому, к этому времени и относится начало массового бытования детских страшных историй. Страшилки функционируют по всем правилам фольклора: закрепляются традицией, передаются "из уст в уста". Их рассказывают дети всех возрастов, через 5 до 15 лет, однако наиболее характерные возрастные границы — от 8 накануне 12 лет. Известно, что ведущая творческая деятельность младших детей — рисование — постепенно сменяется словесным творчеством. В репертуаре детей первыми появляются стихотворные жанры (чему способствует их махонький объем, ритмичность, связь с игрой). В 6—7 лет происходит важная перестройка принципов мышления: ребенок начинает осознавать причинно-следственные отношения, оказывается способным сохранить и передать содержание рассказа как логическую структуру. Бессознательный эгоцентризм ребенка-рассказчика (уверенность, сколько слушателям изначально все известно) сменяется ориентацией на слушателя, потребностью правильно передать содержание рассказа, успевать от слушателя понимания и реакции. Прочитать остальную часть записи »

Заклички и приговорки — генетически наиболее древние формы детских словесных игр. По происхождению они связаны с календарными обрядами взрослых, а также с древними заговорами и заклинаниями. Заклички — это песенки, обращенные к природе (солнцу, дождю, радуге) и выражающие призыв сиречь просьбу. Содержание закличек было близко заботам и чаяниям земледельцев: потребность дождя иначе, напротив, солнышка. Дети обращались к силам природы как к мифологическим существам, старались их умилостивить, обещали жертву: Прочитать остальную часть записи »

наивный фольклор — специфическая область устного художественного творчества, имеющая, в отличие от фольклора взрослых, свою поэтику, приманка формы бытования и своих носителей. Общий, родовой признак детского фольклора — соотнесение художественного текста с игрой.

Впервые серьезное почтение на детский фольклор обратил известный учитель К. Д. Ушинский. В 60-х гг. XIX в. в журнале "Учитель" появились публикации произведений детского фольклора и их анализ с точки зрения физиологии и психологии ребенка. Тогда же началось систематическое умножение народных произведений для детей. Первый сборник детских произведений — П. Бессонова "Детские песни" — был издан в 1868 г. и содержал 19 игр с песнями и 23 считалки. после вышли в свет сборники детского фольклора Е. А. Покровского и П. В. Шей-на, составившие фундамент последующих теоретических работ. В 1921 г. в Русском географическом обществе (РГО) была учреждена забота по детскому фольклору, быту и языку. В 1920-х гг. появились первые исследования детского фольклора и сам термин, предложенный Г. С. Виноградовым . С 1960-х гг. русский наивный фольклор Сибири изучал М. Н. Мельников. В современной науке о детском фольклоре обозначились два проблемных аспекта: фольклор и внутренний мир развивающейся личности ребенка; фолькаор наподобие регулятор социального поведения ребенка в детском коллективе. Исследователи стремятся рассмотреть произведения в естественном контексте, в тех ситуациях в общении детей, в которых распространяется и функционирует их фольклор.

Детский фольклор — это произведения самих детей, усвоенные традицией; произведения традиционного фольклора взрослых, перешедшие в детский запас; произведения, созданные взрослыми специально для детей и усвоенные традицией. Г. С. Виноградов подчеркивал, что "наивный фольклор — не случайное собрание бессвязных явлений и фактов, представляющее собою "маленькую провинцию" фольклористики, интересную для психолога и представителя научной педагогической . В понятие "наивный фольклор" он включил только произведения, созданные и исполняющиеся детьми. Прочитать остальную часть записи »