Поэтика традиционной крестьянской лирики
Поэтика крестьянских лирических песен является общей для всех тематических групп. В основе большинства способов выражения лирического начала лежит, сообразно словам А. Н. Веселовского, "искание созвучий, искание человека в природе", т. е. принцип аналогии между миром природы и внутренним вместе человека. Свойства человеческой души переносились на природные объекты, а образы животных, растений, небесных светил указывали на того или иного героя песни, для его душевное состояние. Это не противоречило стремлению народной лирики изображать типические образы в реальной жизненной обстановке.
Система художественных средств народной поэзии с точки зрения их исторического становления и развития глубоко исследована А. Н. Веселовский в работе "Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля" .
Психологический параллелизм — это сравнение человеческого образа и образа из мира природы по признаку действия или состояния. Его корни — в анимистическом мировоззрении древних. Более всего человека им напоминали животные — "здесь далекие психологические основы животного аполога; только и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось, ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический, недвижущийся подсолнечная невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил". Простейший параллелизм был двучленным. Веселовский писал: "Его общий тип таков: картинка природы, близко с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, который в них есть общего". Из двучленного параллелизма развились многие формы образности, к нему генетически восходит система тропов: сравнения, метафоры, образы-символы, постоянные эпитеты и проч.
Фольклорная традиция навеки стремилась выразить внутреннее состояние лирического героя через внешние формы, поэтому обычно он был показан в микросюжете. деятель или героиня песни гуляет в зеленом саду, лежит израненный под ракитовым кустом, прохаживается по новой горенке, едет к любезной сударушке, поит коня разве черпает воду из реки, сидит пригорюнившись, идет с горя в чисто поле, сидит в темнице, плывет по реке для кораблике и т. п. Такие повествовательные островки — своеобразные песенные константы — в живом бытовании могли взаимодействовать друг с другом, объединяться по принципу поэтической ассоциации, подчиняясь общему для них лирическому началу. Это имел в виду Ал. Григорьев, если писал: "Одна песня наводит на другую, как-то вяжется с другою, вроде-то растительно цепляется за другую; одно слово в одной песне родит в памяти новую песню, одни общеэпические формы связывают несколько разнородных песен; как так же и мотивы, по-видимому совершенно различные, льются взаперти за другим, совершенно раздельные, а между тем связанные среди собою одною общею растительною жизнию"1. Композиция песенного текста была подчинена раскрытию его смысла, который заключался в передаче душевного состояния человека.
Иногда применялся повтор песенного сюжета, быть этом, как и в кумулятивных сказках, заменялись один или порядком элементов. Если замена происходила по принципу антитезы, то содержание был удвоенным (см. "Во поле береза стояла…": антитеза "старый муж — ранний муж"). Песни с двухчастным сюжетом могли также строиться на принципе психологического параллелизма — такой его тип принято чествовать развернутым. Так, в песне "Как бывало мне, ясну соколу, разумеется времечко… " до малейших деталей повторяется весь сюжет, заменен исключительно герой. Ясный сокол вольно летал, разбойничал — только оказался во клеточке: У сокола ножки сопутаны, На ноженьках путечки шелковые. Занавесочки на глаэыньках жемчужные! Подобно соколу, жалостливый молодец вольно плавал по синю морю, разбойничал — только оказался во злодейке в земляной тюрьме: У добра молодца ноженьки сокованы, На ноженьках оковушки немецкие, На рученьках у молодца — замки затюремные, А на шеюшке у молодца — рогатки железные. В подобный песне — "Ах ты, ноченька…" психологическая параллель последовательно проведена между пейзажем (темная, осенняя ночь) и портретом (задумчивая, печальная женщина).
Психологический параллелизм чаще всего использовался в песенных зачинах как сигнал лирического смысла песни. Он мог замечаться двучленным: (И) Цвели, цвели да в поле цветочки, Э, цвели да повяли. Любил, любил конечно парень девчонку, Э, любил да покинул.
Разновидностью психологического параллелизма является параллелизм отрицательный, в котором сравнение заменено противопоставлением:
Не былинушка в чистом поле зашаталася — Зашатался-загулялся добрый молодец. песнь могла накапливать психологические параллели из мира природы — такой тип параллелизма Веселовский назвал многочленным.
Песенный сюжет, подобно сказочным мотивам, эпизодически получал утроение с нарастанием или убыванием. В песне "Что во городе было во Казани… "рассказывается о молодом чернеце, который, гуляя сообразно городу, заходит в беседу, где сидят стары бабы, затем в беседу, где сидят молодицы, и, наконец, в беседу, где сидят красны девки — цель его поисков. Повтор сюжета мог также красоваться многократным, подчеркивая смысл песни. Например: разборчивая невеста долго отказывает разным женихам, находя у каждого недостатки.
Важным композиционным приемом народных песен является выявленный и описанный Б. М. Соколовым часть постепенного, или ступенчатого, сужения образов.
В песне последовательно перечисляются образы пространственные, все более сужаясь, alias члены патриархальной семьи по степени их значимости, начиная со старшего — и т. п. Б. М. Соколов писал: "…Последний наиболее "суженный" в своем объеме образ ровно раз с точки зрения художественного задания песни является наиболее важным. На нем-то, собственно говоря, и фиксируется главное забота. Можно даже сказать больше того: ступенчатое нисхождение предыдущих образов имеет своей художественной функцией выявление конечного образа, стоящего на самой узкой нижней ступени ряда, с целью фиксации для нем наибольшего внимания. Вместе с тем переход от более широких образов к более узким, от общих к частным является приемом постепенного детализирования, необходимого ради наибольшей конкретизации все того же конечного образа".
Б. М. Соколов назвал следующие случаи применения этого приема: изображение природы; изображение жилища; изображение наряда; изображение семейных отношений; изображение социальных отношений. Ступенчато-нисходящий ряд мог занимать в начале, в конце, в середине песни. Особенно выразительно подчеркивают смысл песни ступенчато сужающиеся концовки. Например, в рекрутской песне "Ох ты, пей-ка, моя головушка, прохладися… " богатые мужики-мироеды решают, кого пахнуть в солдаты.
На ряду-то живет вдова грешная с сиротою, У нее есть один сыночек-сиротина, — Отдадим-то мы его во солдаты!"
В шуточной песне "Светит, светит луна… "герой собирается жениться на красивой девушке, однако встречает препятствия в лице попа, дьякона, дьячка и проч. Он отправляется в лес на охоту, надеясь подарить всем-то им сообразно зверю: Попу-то — куницу, Дьякону — лисицу, А дьячку-то бедному — Белу горностайку. Пономарю-то горюну — Хоть серого зайку. Просвирне-горюше — Хоть заячьи уши, — Чтоб они не мешали, С девкой обвенчали!
Песенные концовки, а иногда и зачины, могли выражать обобщающее суждение (например: Никак мочь мне без печали жить… — зачин; …На чужой сторонушке — плохое житье — концовка). Из этого следовательно, что песня, при всей ее эмоциональности, сильно дорожила своей содержательной, смысловой стороной.
Прием ступенчатого сужения образов мог применяться несколько единожды в одной песне, создавая образные ряды, которые способствовали выявлению лирического содержания (см. "Уж ты, степь, моя поле, степь Моздокская!", "Ты взойди, взойди, солнце красное… ").
В песне "Уж вы, горы высокие, много Воробьевские…" создано пять рядов ступенчато нисходящих образов. Первый ряд — пространственный: горы Воробьевские — сер-горюч камень — речка быстрая — част ракитов един куст. В этом ряду пространственное содержание образов из мира природы философски осложнено тем, что каждый прежний образ "порождает" последующий: горы породили камешек, камень — вытекающую из-под него речку, речка — один-единый ракитов куст. На кусточке орел допрашивает ворона: где летал, кого видел; ворон рассказывает, который в диких степях Саратовских лежит тело белое. Дальнейшее содержание песни составляет своеобразный повтор: четыре ряда одних" и тех же ступенчато нисходящих образов. Убитого оплакивают родная матушка, родная сестра, молодая жена. значение повтора — подчеркнуть с нарастанием разную степень горя этих женщин. При первом упоминании они вроде бы равны, каждая называется ласточкой (Прилетали к телу три ласточки). При втором — женщины припали к разным по их важности частям тела убитого: матушка — к голове, сестра — к груди, супруга — к ногам. При третьем — женщины плачут над убитым, но глубина горя у каждой разная: мать плачет — чистый река течет, сестра — как ручьи весной бежат, жена — как осадок падет. Наконец, при последнем, четвертом упоминании женских образов отмечается, что их кручина будет отличаться и по времени: Родная матушка плачет до гробовой доски, Родна сестрица плачет перед замужьица, Молода жена плачет до мила дружка.
Разные композиционные приемы песен могли взаимодействовать. Вот метафора того, как в одном песенном зачине использованы одновременно два приема: ступенчатое сужение образов + многочленный отрицательный психологический параллелизм. Их соединение подчеркивало особенный драматизм песни об умирающем молодце: Как далеченке-далеко, в чистом поле. Что еще того подале, во раздолъице, словно не белая березынька к земле клонится, Не шелковая ковыль-травынка расстилается; Как не ясен огонечек загорается, Как у огничка разостлан бел шелков ковёр; точно на ковричке лежит удалый-добрый молодец, Избит и израненный, Припекает приманка раночки кровавые… Наряду со ступенчатым сужением образов, в народной лирике был распространен прием исключения единичного из множественного, который позволял выделить лирического героя из среды окружающих его людей. Например: Добры молодцы всетаки на волюшке живут, Один Ванюшка в победушке сидит, В каменной Ваня, в государевой Москве, В земляной тюрьме, за решетками… Заметной композиционной особенностью народных песен является уловка развернутой метафоры. В содержании таких метафор явно просматриваются мифологические корни. Часто повторяется развернутая метафора "успение-свадьба". Об умирающем молодце песня сообщает: Задумал доблестный молодец жениться, Друженькой был у молодца его чуден крест, А свахынькой у молодца сабля острая, Тысяцким был у молодца его булатный нож, В поезду-то был у молодца его тугой лук, Его тугий лук и каленые стрелы. Умирающий борец просит черного ворона слетать к отцу с матерью родной: Ты снеси им, черный ворон, выше поклончик слезовой, А жене моей красивой — хоть платочек кровавой. "’ И скажи, чтоб не тужила, я женился на другой, Я женился для другой — на винтовке строевой. Шашка свашкою была, со штыком венчался я. Взял приданое большое — все германские поля".
Другая развернутая пример содержит древние следы парти-ципации — мистического единства человека с окружающим его миром. В песне "Не далече было вот, было далече… "истомленного путника (знать, разбойника) захватила в дороге темная ноченька. Он просит приюта у горького кустика — полыни. Куст отвечает: "Ты ночуй-перночуй, добрый молодец. Ночуй ночку, не убойся! На меня-то, для меня, горького кустичка, На меня ты не надейся! Как постелюшка тебе — ковыль-травушка, Изголовьице тебе — бел-горюч камень, Одеялице тебе — темная ноченька, Часовые тебе — частые звездочки, Атаманушка тебе — светел луна, Путь-дороженька тебе — красное солнышко!" Аналогичный смысл эта пример имеет в песне "Как за барами житье было привольное…". Угнетенные люди, доведенные перед полного отчаяния, стали разбойниками: А теперь за бар мы Богу молимся: Божья церковь — бог ясное, Образа ведь — звезды частые, А попами — волки серые. Что поют про наши душеньки. Темный лес — то наши вотчины. Тракт проезжий — наша пашенка. Пашню пашем мы в глухую ночь. Собираем пища не сеямши. Не цепом молотим — слегою По дворянским по головушкам Да сообразно спинушкам купеческим…
Метафора со следами партиципации по-иному интерпретируется в семейной песне Вы раздайтесь, расступитесь, люди добрые…". Молодая дама, выданная замуж за невежу, который любит гулять сообразно кабакам, не пускает его — пьяного — домой: "Ты ночуй, ночуй, невежа, за воротами! Тебе мягкая постеля — снегова пороша, А высокое зголовье — подворотня, Шитой браной положок — часты звёзды, Крепки, строги караулы — серы волки…"
Рубрика: 
Метки: 
